sábado, 5 de septiembre de 2009

Sweet Girl

LESBOS

¡Qué lacra, la cocina!
Las patatas silban como ofi
dios.
Es Hollywood, sin ventanas,
la luz fluorescente pestañeando cual inaguantable jaqueca,
las puertas esquivas tiras de papel:
cortinas de teatro, crespo rizo de alféizar.
Y yo, amor mío, embustera pa
tológica,
y mi hija: mira su rostro, allá, en el
suelo,
como muñeco aún sin romper, esf
orzándose por
desaparecer:
como que es una esquizofrénica,
su faz, roja y blanca, da miedo,
dejaste sus gatitos ante tu ve
ntana
en una especie de hoyo de cemento
donde se ensucian y vomitan y ella no los siente.
Dices que no la aguantas,
la condenada.

Tú, que reventaste tus tubos como una mala radio
limpiándolos de voces y de histeria, rui
do estático
de lo nuevo. Dices

que debieras de haber ahogado a los gatitos. ¡Qué mal
huelen!
Dices que debieras de haber ahog
ado
a mi niña. Se cortará la yugular a los diez años
ya que a los dos está loca. El bebé
sonríe, rechoncho caracol,
desde los rombos lucientes de hule color naranja.
Te lo comerías. Es niño. Dice
s
que tu marido no te va. Su madre
judía guarda su dulce sexo como una
perla.
Tienes un bebé, yo tengo dos.

Me sentaría en una roca de Cornualles peinándome el cabello.
Me pondría pantalones de piel de tigre, debiera tener un
bello

amante. Debíamos encontrarnos en otra vida,
tú y yo. Entretanto
hay un hedor a grasa y caca de niño.
Estoy aturdida, abotagada por mi último soporífero.
El vapor de la cocina, el humoniebla de
l infierno
nos sobrevuela, dos venenos incompat
ibles,
nuestros huesos, nuestro pelo.

Te llamo huérfana, huérfana. Estás enferma.
El sol te da úlceras, el viento tuberculosis.
Solías ser bella.
En Nueva York, en Hollywood, los hombres
decían: “¿Ya?
La verdad, chica, estás de espanto”.
Teatro, teatro, teatro, la emoción, nada más.

El marido impotente se escapa, a tom
ar café.
Yo trato de tenerle en casa, pararrayos
viejo, los baños ácidos,

la exuberancia que le alejaba de ti.
Él va tragándolo todo, pedregosa cuesta abajo,
como furgoneta cansina. Las chispas son azul turquí.
Las viejas chispas azules están allí,
derramándose fragmentándose
en luces mil.

¡Oh joya! ¡Oh valiosa!
Esta noche la luna
arrastraba su saco de sangre, ani
mal
enfermo

faro arriba. Y luego
normalizóse, dura

y separada y blanca. El lucir
escalado en la arena que asustábame de muerte.
Íbamos recogiendo puñados de ar
ena, gozándolo,
trabajando como negros, cuerpo mulato,
el raspar sedeño.
Un perro recogía a tu perruno marido. Él seguía adelante.

Ahora, silente, cubierta

de odio hasta el cuello,
espeso, espeso.
No hablo.

Empaqueto las duras patatas como ropa cara,
empaqueto a los niños,
empaqueto los gatos enfermos.
Oh envase de ácido, es amor

lo que empapa. Sabes a quien odiar.
Él abraza sus hierros junto a la puerta:
ábrese y el mar la penetra, negro y blanco,
para ser vomitado luego de un t
ranco.
Cada día que pasa le llenas de sentime
ntalina,
como una jarra. Estás agotadísima.
Tu voz agita y sorbe mi pen
diente,
murciélago hematófilo. Eso justamente,
eso justamente. Por la puerta escrutas,
bruja. “Todas las mujeres son putas,
no hay comunicación, no hay puente”.
Veo tu decoración bonita
cerrársete encima como puño de bebé
o anémona, novia
del mar, cleptómana. Sig
o
sin experiencia,
quizá vuelva, digo.
Del embuste conoces bien la cien
cia.

Ni siquiera en tu Zen volveré a verte.

Sylvia Plath, "Lesbos" en Árboles de Invierno (1971). Traducción de Jesús Pardo para Antología, Madrid, Visor de Poesía (2003)




Maris Bustamante

¿Feminismo es sinónimo de transgresión? Es evidente que el título ya apunta hacia un punto de vista de género, con connotaciones a una sexualidad transgresora. La isla de Lesbos forma parte de una gran cobertura de islas cercanas a la costa de Turquía y es famosa por ser la patria de la poetisa Safo, cuyos poemas describían su amor apasionado hacia sus compañeras, de tal manera que comúnmente se considera que el término lesbianismo proviene del nombre de esta isla. El hecho de que el poema se titule precisamente Lesbos subraya el carácter que va a adoptar dicha composición, ya que supone una incisión en la invisibilidad a la que había estado sometida la mujer, así como un grito desgarrador tras el que se rompe de una vez por todas el silencio en el que el patriarcado sumía la realidad femenina, concretamente y explícitamente en este caso, la realidad lesbiana. Es importante tener en cuenta en este caso que es en los años setenta precisamente cuando aparecen los testimonios de lesbianas que procuran descubrir qué es lo que las hermana. Se trata, pues, de un testimonio cuyo sujeto poético anuncia ya desde el título un esfuerzo por decir lo que constituía en su momento de inefable, indecible y, por tanto, inexistente. En los años setenta la discusión a propósito de la existencia de una realidad lesbiana colectiva venía repleta de metáforas de invisibilidad. La experiencia lesbiana era considerada como un sinónimo de poseer el conocimiento necesario que permitía que alguien hablara como lesbiana, en nombre de todas las lesbianas, en la búsqueda de esta identidad colectiva, de esta manera de vivir particular que presuntamente comparten todas las lesbianas. Por lo tanto, Lesbos no sólo implica una reivindicación de la propia individualidad, como poetisa, sino también una evidente connotación política, asumiendo el principio por el cual “lo personal es lo político”. Ahora bien, pese a todo hay que tener muy en cuenta que quien pone voz al poema no es la autora como persona, sino el sujeto poético como ente reivindicante, cuyo fin es, por un lado, criticar el canon hegemonónico masculino, pero también el posible canon alternativo de la crítica feminista cuando dejaba de incluir textos de escritoras lesbianas, doblemente silenciadas, como mujeres y como lesbianas. Así pues, ¿cuál es el tema del poema?. Según mi punto de vista, el poema debe ser interpretado bajo una perspectiva lésbica, pero entendiendo ésta como la identificación de una mujer con otra, en este caso del sujeto poético con otra mujer, en una relación en la que los afectos y las emociones más fuertes entre dos mujeres se dirigen de la una hacia la otra. El contacto sexual puede ser, en mayor o menor grado, una parte de la relación, o puede estar completamente ausente, como sucede en este caso. Las dos mujeres prefieren pasar la mayor parte de su tiempo juntas y comparten la mayor parte de los aspectos de sus vidas con la otra. En este poema se tratará de una misma mujer, la autora, desdoblada en dos voces, por lo que buscará la identificación de la mujer con el lesbianismo fruto de una estrategia política y estética. Por otro lado, la mujer identificada con otra mujer, se compromete con las mujeres no sólo como alternativa a las opresivas relaciones masculino/femenino, sino primariamente porque ama a las mujeres. Consciente o inconscientemente, con sus actos, la lesbiana se ha dado cuenta de que dando apoyo y amor a los hombres en vez de a las mujeres perpetúa el sistema que le oprime. Y justamente ahí creo que reside el motivo central del poema, el hecho de dar la energía primaria a otra mujer, cosa que posibilita la concentración plena en la construcción de un movimiento para la liberación, ya que el lesbianismo es una opción política porque las relaciones entre hombres y mujeres son relaciones políticas, que implican poder y dominio. Puesto que la lesbiana rechaza activamente esa relación y escoge a las mujeres, desafía el sistema político establecido.


Angela Davis

Teniendo en cuenta lo hasta ahora expuesto, creo que el título supone una notable transgresión, ya que el lenguaje estructura la realidad y la literatura y todos los mundos posibles se forjan desde el lenguaje y en el lenguaje. Cualquier posible transformación tiene que pasar por el lenguaje y estoy segura que la autora de "Lesbos" tenía esta premisa muy en cuenta. Pasemos, pues, al poema, que se divide en cinco estrofas y no puede comenzar de forma más explícita: “¡Qué lacra, la cocina!/ Las patatas silban como ofidios”. Es evidente que nuestra autora tiene muy asumido el rol de mujer como ama de casa, al cual se opone, pero del cual parece no poder escapar. El hecho de que hable de la cocina como lacra induce a pensar que es una propiedad intrínseca a la mujer de la cual no se puede desprender, generándole una sensación desagradable y de asco, pues se comparan las patatas a los ofidios. Enmarca la acción cual si se tratara de una actriz cumpliendo un papel con hastío: Es Hollywood, sin ventanas,/ la luz fluorescente pestañeando cual inaguantable jaqueca/ las puertas esquivas tiras de papel:/ cortinas de teatro, crespo rizo de alféizar. Estos versos apuntalan la “escisión vital” entre la zona tradicional y moderna de la subjetividad de las mujeres, entre los roles de género impuestos y los que deseaban trazar. Además, es importante tener en cuenta que el matrimonio de la autora giró en torno a un amor que buscaba ser moderno, con la libertad necesaria para el ejercicio literario y la independencia económica, sincretizado con los requerimientos que el amor tradicional tenía para las mujeres. Así, se nos presenta a la mujer en su rol de ama de casa como una actriz de cine o teatro, cuyo papel cumple por imposición, como una autómata, pero del cual no obtiene placer alguno. Los versos siguientes, en forma de apóstrofe, enfatizan la idea señalada en líneas anteriores. Ahora se dirige a lo que parece su interlocutor: Y yo, amor mío, embustera patológica. Se refuerza la idea del cumplimiento de rol como imposición, como papel, pero mucho más enfatizado, pues se habla de una embustera patológica, haciendo referencia al hecho de mentir en el cumplimiento de las imposiciones sociales de género desde muy temprana edad, pero también al mito ampliamente extendido de la mujer como “embustera patológica”. Estamos, pues, ante un doble sentido. Y mi hija: mira su rostro, allá, en el suelo,/ como muñeco aún sin romper, esforzándose por/desaparecer/ como que es una esquizofrénica (...). El hecho de que haga referencia a una hija refuerza la perspectiva feminista del poema, ya que se la cosifica y dice de ella que es un muñeco que todavía no se ha roto, sino que se esfuerza por desaparecer. La mujer, como muñeco manejado por los demás, o bien termina por romperse, por desmembrarse, o bien desaparece y es condenada a la invisibilidad. Cuando no, es conocida la teoría de Charcot, que posteriormente Freud desarrolló, de la histeria propia del género femenino. En los años setenta las teorías freudianas habían sido sometidas a juicio, pero aún se le otorgaba a la mujer la cualidad de extremadamente impresionable. Así pues, por el hecho de nacer niña ya se le atribuye al infante una cosificación, una invisibilidad futura o bien falta de integridad- “aún sin romper”-, en todo caso siempre se puede explicar su comportamiento extravagante y propiamente femenino desde la enfermedad: “como que es una esquizofrénica”. Las personas esquizofrénicas suelen padecer alucinaciones auditivas, lo que comúnmente se conoce por “oír voces”. Las mujeres están sometidas a esas voces, las voces de la sociedad, las voces que las reclaman en supuestas obligaciones y que las perseguirán sometiéndolas a una constante mortificación desde la infancia. De ahí el carácter acusativo y peyorativo de la afirmación “como que es una esquizofrénica”. En los versos que van del 18 al 25 se acaba de desarrollar esta idea y se revela la identidad del interlocutor, que en este caso es una interlocutora: (haciendo referencia a la interlocutora) que reventaste tus tubos como una mala radio/ limpiándolos de voces y de histeria, ruido estático/ de lo nuevo. Dices/ que debieras de haberla ahogado/ a mi niña. Se cortará la yugular a los diez años/ ya que a los dos está loca. Partiendo del título, y suponiendo que estamos ante una relación lésbica, la interlocutora, ese “tú”, haría referencia a una mujer que rechaza su propia condición de género y se suma al desprecio por su condición de mujer. Es quien tuvo que someterse a presiones, autoculpabilidades y castigos por el simple hecho de nacer mujer, y, como quien se lava la lengua con jabón, reventó sus “ tubos limpiándolos de voces y de histeria”, sumándose al “ruido estático de lo nuevo”, es decir, contemplando la nueva realidad como una espectadora pasiva. No olvidemos, para poder comprender este debate entre dos voces, que la autora se debatía entre el mundo doméstico y la independencia, asumiendo a la vez los requerimientos que el amor tradicional tenía para las mujeres- madre y esposa- juntamente con la libertad necesaria para poder desarrollar su actividad poética e individual. Estos versos pueden contrastarse con los que van, en esta misma estrofa, del 25 al 28: El bebé/ sonríe, rechoncho caracol, (...)/ Te lo comerías. Es niño. Se contraponen el papel del niño al de la niña. Mientras que ésta es vista como un ser repelente, enfermo y que quizás hubiera sido mejor que no naciera, ya que se cortará la yugular a los diez años ya que a los dos está loca, el niño, el “bebé”, es visto como un ser deseable- “te lo comerías”-. Hay que tener en cuenta que la maternidad es concebida a la vez bella y siniestra, de ahí que se contrasten imágenes tiernas e imágenes viscosas relacionadas con el hecho de ser madre: “ofidios”, “muñeco”, “gatitos”, “ensucian y vomitan”, “qué mal huelen”, “bebé”, “rechoncho caracol”, etc. Dices/ que tu marido no te va. Su madre/ judía guarda su dulce sexo como una perla. Con estos versos empezamos a conocer un poco mejor a la interlocutora del poema. La autora nos resitúa en Lesbos y creo que insiste sarcásticamente en el carácter falsamente puritano, de doble moral, de su compañera. A continuación emerge un pensamiento automático propio del rol de género femenino, la competencia entre mujeres por la maternidad, el papel de la mujer como procreadora, cuyo fin último en la vida es la reproducción: tienes un bebé, yo tengo dos. El “yo” poético es la esposa y madre, la interlocutora es la esposa y madre del esposo, por lo cual volvemos a ver como se cumple otro estereotipo de género, mediante el cual la mujer no sólo es esposa y amante de su marido, sino que también debe actuar como madre del mismo. A partir de ahora nos encontraremos ante una enumeración de roles típicamente femeninos, fruto de la bipolaridad a la que se expone la autora, puesto que van desde la mujer dulce y grácil que se peina el cabello en una roca de Cornualles, hasta la mujer rebelde y aventurera que se pondría pantalones de piel de tigre y tendría “un bello amante”, para terminar aludiendo al amor inmortal, al carácter romántico atribuido desde décadas a la mujer: Debíamos encontrarnos en otra vida,/ encontrarnos en el cielo,/ tú y yo. Pero estos mitos caen por su propio peso y se alude a la realidad más inmediata. Entretanto/ hay un edor a grasa y caca de niño. La realidad es otra, y no provoca sino náuseas en nuestra autora que, para soportarla, debe acudir a ansiolíticos, pues le causa una insoportable desazón, llegando incluso a comparar una tarea habitualmente asumida por las mujeres, la cocina, con la tortura del infierno: Estoy aturdida, abotagada por mi último soporífero./ El vapor de la cocina, el humoniebla del infierno/ nos sobrevuela. A continuación, en los versos que van del 42 al 48, y que cierran esta primera estrofa, creo que se nos muestra una nueva pista sobre la identidad de la interlocutora, y pienso además, que no se trata sino de ella misma. De esta manera, dos mujeres confluirían en una sola. La mujer sometida a los roles tradicionales y la mujer que protesta y se opone a ellos, la mujer que sigue sus instintos de maternidad y la mujer que se niega a asumir el papel de madre. Una sola mujer dividida, rota, desmembrada, que oye otras voces y no es capaz de hacerlas compatibles. Te llamo huérfana, huérfana. Estás enferma/ El sol te da úlceras, el viento tuberculosis. La autora asume el papel de mujer sola en el mundo, huérfana por no encajar en una tradición de género, manteniendo una relación enfermiza con la naturaleza y relegada al espacio íntimo de la vida doméstica. Solías ser bella/ En Nueva York, en Hollywood, los hombres decían/ la verdad chica, estás de espanto. Contrapone su situación actual de enfermedad, de decrepitud, a la juventud, asumiendo una vez más otro rol de género, el hecho de que la mujer joven es bella, mientras que la mujer- madre, en la madurez, es un ser asexuado. Ahora bien, termina la estrofa con este verso: Teatro, teatro, teatro, la emoción, nada más. Si esta primera estrofa había comenzado en un teatro cuya escena representaba la cocina y a la madre de familia, termina en ese mismo teatro, pero representando otra escena, una escena del pasado cuyo papel principal es el de una mujer joven y hermosa expuesta a los cumplidos de los hombres que, en el fondo, no quieren más que una cosa, el tener relaciones sexuales, fruto de un impulso momentáneo: “teatro, la emoción, nada más”.

Sylvia Plath con sus dos hijos fruto del matrimonio con el también poeta Ted Hughes

En la segunda estrofa se remarca la idea de la mujer madura asexuada, “pararrayos viejo”, que “trata de tener en casa” a un marido que, cansado de la vida doméstica y familiar, “impotente se escapa a tomar café”. La tercera estrofa comienza con dos exclamaciones: ¡Oh joya! ¡Oh valiosa!. Otro de los mitos de género es la asociación entre la mujer y las joyas, puesto que, si por un lado es un regalo típicamente deseado por el género femenino, por otro lado es de larga tradición el comparar a las mujeres con las joyas, cosificándolas, poniéndoles precio y sirviendo al hombre como motivo de complemento y adorno. Se describe a continuación una escena de la noche, contraponiendo de nuevo la belleza de la luna a un elemento tórrido, esta noche la luna/ arrastraba su saco de sangre, animal/enfermo/faro arriba. Una vez más la ironía hace acto de presencia: un perro recogía a tu perruno marido. Él seguía adelante. ¡Cómo no! El marido, el hombre, siempre sigue hacia delante. En la última estrofa el “yo” poético adopta una postura bastante dura consigo misma, impregnada de sarcasmo. Reconoce ese odio ante una situación que la asfixia y no la deja vivir, pero que lleva dentro de sí escondido, sin manifestar, como reclamo del papel de mujer y madre que debe interpretar: Ahora, silente, cubierta/ de odio hasta el cuello,/ espeso, espeso. / No hablo. No, ella no lo grita ni se queja, sino que empaqueta las duras patatas como ropa cara/ empaqueto a los niños/ empaqueto los gatos enfermos. Se va acercando el final... En los siguientes versos se hace referencia al carácter romántico de la esposa, cualidad otorgada a su alter ego: cada día que pasa le llenas de sentimentalina, al amor que debe de sentir hacia su marido y que, por el contrario, él no es capaz de demostrar hacia ella: Él abraza sus hierros junto a la puerta: / ábrese y el mar la penetra, negro y blanco, /para ser vomitado luego de un tranco. Su alter ego, esa voz interior, le va justificando a diario esa falta de tacto por parte del esposo y la insatisfacción que le produce el hecho de ser mujer dulce y amante, acabando poco a poco con la fuerza del “yo” poético, como si le estuvieran chupando la sangre lentamente: Estás agotadísima/ Tu voz agita y sorbe mi pendiente,/ murciélago hematófilo. Se alcanza en esta estrofa un punto de tensión entre el “yo” poético y su otro yo, esa voz, esa relación lésbica que contrapone los dos polos opuestos de una misma mujer: la mujer esposa y madre y la mujer libre y asqueada de los deberes a los que ha de someterse por cuestión de género. Aparece entonces ese alter ego, por la puerta escrutas, bruja, y se escucha su voz apuntando a un tópico bastante frecuente: todas las mujeres son putas,/ no hay comunicación, no hay puente. El “yo” poético no puede evitar sentirse culpable por desear escapar del canon al que está sometida, ya que esa voz interior la repudia constantemente por esas ansias. Reconocemos en esa interlocutora la suma de tópicos, mitos y arquetipos que envuelven a la mujer a principios de los años setenta. Termina la estrofa aludiendo a la opresión a la que está sometida, pero sometiéndola a ese desdoblamiento, pues forma parte de la otra mujer a quien habla: Veo tu decoración bonita/ cerrársete encima como puño de bebé/ o anémona. Y la acusa de “cleptómana”, pues constantemente roba al “yo” poético instantes de su vida, energía. Creo que a continuación se expresa la idea de la muerte: Sigo/ sin experiencia, / quizá vuelva, digo./ Del embuste conoces bien la ciencia. Una vez haya muerto, al fin será una mujer a quien el mundo crítico aprobaría. Quieta, mansa, por fin dejaría de ser una amenaza. Y, una vez más, utiliza el sarcasmo con el verso “del embuste conoces bien la ciencia”, tópico que sitúa a la mujer como mentirosa por naturaleza y enlaza con el verso siete, en el que se llamaba “embustera patológica” a sí misma. Termina el poema con un solo verso: Ni siquiera en tu Zen volveré a verte. Una vez liberada de la vida se liberará también de cualquier lastre y alcanzará un estado de plenitud absoluto. Sin cuestiones de género, ni reclamos, ni deberes, ni remordimientos, pues mediante el Zen se consigue la plenitud eliminando cualquier esquema conceptual. Se consigue la esencia más pura, las personas pasan a ser el “yo” final sin necesidad de etiquetas clasificadoras. No hay lugar para los desdoblamientos. Es la pureza del “yo”, el “yo” absoluto, en el que tendrá cabida una sola voz.




Safo, Virginia, Anaïs, Sylvia... Transmigración poética inacabable e inagotable. Selene primigenia y séquito de almas que, en primitivo instante de éxtasis, comienzan a peregrinar por la noche encendida de mis sueños... Las voces de Sylvia Plath bien podrían ser nuestras propias voces, su lucha es todavía nuestra lucha y su poema signo irrefutable de que tras unos versos se esconde la esencia de un movimiento en pro de la igualdad.


2 comentarios:

Rémora dijo...

Muy currado el blog, creo que volveré por aqui. La unica pega es que la letra es un pelin pequeña.
Saludos!

Georgina Hübner dijo...

Hola Rémora, muchas gracias por tu comentario. Probablemente tengas razón y la letra sea demasiado pequeña. En la próxima entrada jugaré un poco más con el tamaño, a ver si consigo hacerla más fácil en su lectura.
Un saludo.